brigitte bardot

L'invitation au château de Jean Anouilh est la seule pièce de théâtre que Brigitte Bardot a faites...ce fût sa seule et unique représentation théâtrale.

Distribution pour la reprise de cette pièce en octobre 1953 : 

• Michel François : Horace / Frédéric
• Brigitte Bardot : Isabelle
• Henry Gaultier : Josué, maître d'hôtel
• Vanna Urbino : Diana Messerschmann
• Robert Lombard : Patrice Bombelles
• Katherine Kath : Lady Dorothée India
• Betty Daussmond : M^me Desmermortes
• Liliane Gaudet : M^lle Capulat
• Jean Hébey : Romainville
• Grégoire Aslan : Messerschmann
• Madeleine Lambert : la mère

Bruno Ricard 

En 1952, Brigitte Bardot donnait son premier rendez-vous à Paris Match. L'actrice est de retour cette semaine dans notre magazine pour une interview exclusive... Avec Rétro Match, suivez l’actualité à travers les archives de Paris Match.

Sa parole est rare et libre. Brigitte Bardot, confinée chez elle, n’a pas changé son quotidien. Elle ne quitte plus depuis des années La Madrague, sa légendaire maison à Saint-Tropez. Sans relâche (dimanche compris), l’icône du cinéma français travaille pour la protection des animaux. Elle ne mâche pas ses mots se révoltant contre l’appât du gain et l’ignorance d’une grande partie de l’humanité.

Pensez-vous que la pandémie proviendrait du pangolin acheté sur les étals du marché de Wuhan ? Qu’il s’agit d’un virus qui se serait échappé du laboratoire P4 de l’institut de virologie de Wuhan, ou qu’il y aurait une autre origine ?

Je pense que cette pandémie n’est pas arrivée par hasard, ni par un pangolin (pauvre petit animal encore victime !), peut-être à la suite de manipulations mal surveillées dans un labo, où il se passe tant d’abominables expérimentations, mais ce virus est arrivé à temps avant que la planète n’explose, ravagée par une démographie humaine incontrôlée et incontrôlable. L’être humain n’ayant pour prédateur que lui-même, il se multiplie à l’infini sans aucun contrôle des naissances, il envahit, détruit, ravage, s’infiltre en prédominance sur tout ce qui l’empêche de se multiplier. Le livre de Jean-Claude Hermans « Cinq Milliards d’Hommes en trop » explique avec détails les atroces blessures que tous ces êtres font subir à la planète dévastée.

Il y a trop d’hommes, trop d’animaux sur la planète ?

Il y a trop d’humains c’est certain. Il n’y a plus assez d’espèces animales qui hélas disparaissent quotidiennement. L’équilibre est rompu.

Cette pandémie derrière nous, les hommes seront-ils moins superficiels, plus solidaires du sort des autres êtres humains, des animaux ? Ou rien ne changera ?

J’ai un réel mépris pour une grande partie de cette humanité déshumanisée qui porte en elle dans ses gènes d’origine toute la cruauté, la barbarie qui ressort actuellement, malgré ce que la « civilisation » a essayé de contraindre. Rien ne changera, l’appât du gain sera le plus fort, la cupidité, la bêtise et l’ignorance rendront le monde fou.

La fondation Brigitte Bardot a-t-elle de nouvelles priorités depuis le premier confinement ?

Ma fondation continue à sauver toutes les espèces d’animaux mises en péril par le confinement. Nous sommes actuellement responsables de la vie de près de 7 000 animaux toutes espèces confondues. C’est un sacerdoce qui demande à mes équipes un courage hors du commun.

Vous préconisez la fermeture des animaleries au profit de l’adoption. En ce moment, peut-on adopter des chats et des chiens dans vos refuges ?

Les animaleries sont un commerce de honte ; les pauvres animaux qui viennent des pays de l’Est ou des forêts amazoniennes ou indiennes ne s’adaptent pas aux cages et aux traitements carcéraux qu’on leur fait subir pour du fric ! Ils meurent par milliers. C’est scandaleux. Sur rendez-vous téléphoniques, il est possible d’adopter nos chiens et chats, mais nous sommes extrêmement rigoureux quant au suivi.

Vous avez rencontré Emmanuel Macron en juillet 2018, à sa demande. Sans réponse de sa part, vous lui avez écrit à plusieurs reprises, l’avez « engueulé ». Où en êtes-vous avec le Président ?

Ne me faites pas perdre mon temps avec Macron. Il protège les chasseurs, leur octroie des avantages que l’Union européenne réprouve.

Quelles sont les cinq mesures urgentes pour la cause animale que vous souhaiteriez voir adopter en France afin que notre pays ne soit plus parmi les mauvais élèves de l’Europe ?

Depuis 47 ans je demande que les sacrifices d’égorgements Rituels Halal et Casher ne bénéficient plus d’une dérogation autorisant cette mort lente extrêmement douloureuse qui ne fait qu’envahir les abattoirs alors que les lois françaises et européennes EXIGENT que les animaux soient ETOURDIS avant le couteau. C’est scandaleux que des Musulmans imposent leurs traditions à un pays comme la France qui a tous les moyens modernes pour que la mort ne soit plus une torture, un supplice.

Depuis 47 ans je demande aussi l’abolition de l’hippophagie en France. Qu’on arrête enfin de manger du cheval, cet animal qui comme le chien est si proche de l’homme, a aidé les hommes à survivre jusqu’à l’arrivée du moteur. 

Depuis 47 ans je demande l’arrêt des élevages concentrationnaires, des atroces conditions de vie des cochons coincés dans des barreaux de contention où ils ne peuvent même pas se tourner, les poules encagées par dizaines dans des espaces de 30 sur 20 cm qui pondent dans une gouttière électrique, qui ne voient jamais le jour, mais qui supportent jour et nuit la lumière artificielle qui leur permet de pondre et de repondre jusqu’à épuisement, c’est alors l’abattoir.

Depuis 47 ans je demande l’arrêt définitif des élevages d’animaux à fourrure -visons, renards, lapins - qui supportent un enfer, encagés dans des conditions inhumaines, atroces.

Depuis 47 ans je demande aussi l’arrêt des oies et canards destinés au foie gras, cette torture qu’on leur fait subir.

STOP, STOP !!!

Ils sont 141 parlementaires à soutenir une loi instaurant un référendum pour les animaux. Pas loin d’un million de citoyens soutiennent aussi ce projet de référendum dont des célébrités (Juliette Binoche, Lambert Wilson, Pascal Obispo…) et des patrons médiatiques (Xavier Niel, Marc Simoncini, Jacques-Antoine Granjon). Le compte n’est pas atteint puisqu’il faut qu’au moins 185 parlementaires et 4,7 millions de personnes s’engagent. Cela vous semble-t-il jouable ?

Il nous manque l’autorité d’un Président conscient de toutes les souffrances inutiles, un Président qui mette un terme définitif à toutes les atrocités que subissent les animaux. Ce n’est pas difficile, mais il faut avoir le cœur et l’envie de donner un bel exemple au monde.

En dehors du Parti animaliste, quels sont les partis politiques, les personnalités politiques, les artistes ou journalistes qui défendent le mieux, selon vous, la cause animale en France ?

Il y a un public important révolté par toutes ces abominations que laisse faire le gouvernement. C’est par le peuple qu’on arrivera à faire évoluer les choses.

Comment organisez-vous vos journées ? Quelle est votre journée type en ce moment ?

Je travaille pour ma Fondation tous les jours même le dimanche comme aujourd’hui. Il n’y a que ça qui me permette de survivre.

Vous semblez assez solitaire dans votre maison de la Madrague à Saint-Tropez.

Je fuis les êtres humains, j’aime travailler seule entourée de mes animaux dans une nature vraie et sauvage.

Une ONG très active en France et dans 70 pays  

Créée en 1986 par Brigitte Bardot, et reconnue d’utilité publique en 1992, la Fondation Brigitte Bardot (FBB) emploie aujourd’hui 130 salariés répartis entre son siège et ses trois refuges situés à Montpon (Eure), à Bazoches (Yvelines) et à La Mare Auzou (Normandie).

La FBB est une ONG qui a pour mission la protection de l’animal domestique et sauvage en France et à l’international. Le Dalaï Lama est membre d’honneur. Elle apporte une aide importante aux refuges, mène des actions de sauvetage d’animaux maltraités, des campagnes de stérilisations d’animaux errants, des opérations de lobbying, des combats juridiques contre la maltraitance…

Les ressources de la Fondation s’élèvent à 21,6 millions € en 2018 dont 16,7 M€ de legs et 2,2 M€ de dons. 83 % des ressources sont attribuées à l’aide directe aux animaux, 5% pour les frais de fonctionnement et 12% pour les frais de recherche de fonds.

La Fondation accueille 3 000 animaux dans ses refuges, 4 000 sont placés dans 116 pensions ou familles d’accueil. Elle verse des aides à des particuliers en difficulté (1 300 chiens et chats) et à 224 associations pour des soins vétérinaires et alimentaires. La FBB bénéficie d’un réseau actif de 75 000 donateurs et de 600 délégués et enquêteurs à travers toute la France. Les ressources de l’association sont utilisées pour 91% en France et 9 % à l’étranger dans 70 pays.

La FBB soutient le référendum pour les animaux. www.referendumpourlesanimaux.fr. Tout citoyen peut d’ores et déjà signer en faveur du référendum sur le site.

Fondation Brigitte Bardot 28, rue Vineuse 75116 Paris Tél. : 01.45.05.14.60

www.fondationbrigittebardot.fr     fbb@fondationbrigittebardot.fr

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Brigitte Bardot a écrit un second courrier à la présidente du Grand Conseil de Bâle-Ville pour tenter de sauver les cervidés qui séjournent au cimetière du Hörnli.

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Pauline Dubuisson était une criminelle accusée en 1953, d’avoir tué son amant. L’histoire de cette dernière avait tellement marqué le monde, qu’elle avait été reprise au cinéma. C’était un film, dans lequel Brigitte Bardot jouait le rôle principal. Zoom sur cette affaire. 

Il y a de nombreuses années, la mention du nom Pauline Dubuisson trouvait échos dans les chaumières. 

En effet, c’était une criminelle, dont l’histoire avait été reprise au cinéma. Dans ce film, c’était Brigitte Bardot qui jouait le premier rôle. Nous vous proposons de faire un retour sur l’histoire de cette femme.  

BRIGITTE SOUS UN NOUVEAU JOUR

Brigitte avait eu l’opportunité d’incarner le rôle d’une criminelle en 1960, dans “La Vérité”. C’était un personnage unique, une séductrice, qui après avoir eu de nombreuses relations, avait fini par assassiner son amant. 

Le film avait été réalisé par Henri-Georges Clouzot. C’était une grande première pour Brigitte, qui sortait des sentiers battus avec ce projet. Celle-ci montrait une nouvelle facette de son jeu, qui avait valu à son metteur en scène, une nomination à l’Oscar du meilleur film étranger. 

LE DESTIN DE LA VRAI PAULINE

Pour comprendre l’histoire de “ La Vérité”, vous êtes un peu obligé de plonger dans la véritable histoire de cette tragédie. En effet, Pauline Dubuisson était venue au monde en 1927, à Malo-lès-Bains. 

Son père, était un colonel, et il lui avait inculqué une éducation stricte, qui n’aura pas eu raison d’elle bien longtemps. À 14 ans, Pauline avait été renvoyée de son lycée, parce qu’elle avait été surprise avec un marin dans son square. 

Après un passé tourmenté à Dunkerque, la jeune femme avait décidé de s’installer à Lyon, puis à Lille, afin de poursuivre ses études de médecine. C’est ainsi qu’elle avait fait la rencontre de Félix. 

UN CRIME PAR ORGUEIL

Alors qu’ils s’étaient mis ensemble, leur relation s'était écourtée deux ans après, parce que le jeune homme de 25 ans était las des tromperies de sa partenaire. Il était parti à Paris, et s'était fiancé avec Monique Lombard. 

Apprenant la nouvelle, Pauline s’était rendu à la capitale pour tenter de reconquérir son amour perdu, en vain. C’est suite à cela qu'elle avait été envahi par des envies meurtrières. 

“J'avais résolu, si je ne pouvais le ramener à moi, de nous entraîner tous les deux dans la mort.”

Apprenant la nouvelle, Pauline s’était rendu à la capitale pour tenter de reconquérir son amour perdu, en vain. C’est suite à cela qu'elle avait été envahi par des envies meurtrières. 

“J'avais résolu, si je ne pouvais le ramener à moi, de nous entraîner tous les deux dans la mort.”

Cependant, après avoir tué son amant, sa tentative de suicide avait échoué, et elle avait été condamnée aux travaux forcés à perpétuité. Son père, outré par ce déshonneur, s’était donné la mort. 

Vous avez aussi la possibilité de redécouvrir les histoires de bon nombre de célébrités. Zoom sur celle de Pauline Lefèvre. 

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Brigitte Bardot a eu une influence mondiale et si cette véritable icône a décidé de laisser derrière elle le monde des paillettes et de la notoriété pour se battre pour le droit des animaux, elle a lancé de nombreuses modes.

Son style a inspiré des générations entières et chacune des tenues qu'elle a porté a donné naissance à une tendance. Retour sur l'une des robes qu'elle a rendu particulièrement populaire.

LA ROBE À CARREAUX VICHY

Dans les années 50 et 60, Brigitte Bardot est une personnalité incontournable dont chaque fait et geste est scruté par le public et les médias. Ses paroles mais aussi les vêtements qu'elle porte ont eu des impacts indéniables.

Les cuissardes, les robes bohèmes, les tailleurs pantalons, les bandeaux dans les cheveux, l'ancienne comédienne a lancé de nombreuses modes mais celle qui est restée le plus marquante est sans aucun doute celle de la robe à carreaux vichy.

Tout a débuté lorsqu'elle a pris la pose dans le célèbre vêtement pour la une du magazine ELLE en 1958. Elle arborait une jolie robe en vichy rose et blanc bordée de résille avec un décolleté en V large et des manches ballon. Cette tenue avait déjà attiré l'attention et elle a confirmé la tendance un an plus tard lors de son mariage avec Jacques Charrier.

Pour ce bel événement célébré le 18 juin 1959, l'idole était vêtue d'une robe à carreaux vichy roses et blancs aux bords de manche en broderie anglaise et aux col Claudine. Dessinnée et créée par Jacques Estrel, cette robe a marqué le début d'une véritable tendance confirmée à nouveau par le créateur sur le tournage du célèbre film "Voulez-vous danser avec moi?" dans lequel Brigitte Bardot était vêtue d'une robe en vichy bleue devenue légendaire.

UNE TENDANCE TOUJOURS  D'ACTUALITÉ

Depuis cette période marquante, le vichy est devenu une valeur sûre qui se décline sous de très nombreuses formes, que ce soit en blouses, en pantalons, en chaussures, sacs à main, tout y passe !

Particulièrement à la mode, le vichy peut être sexy comme retro et il est évident que vous trouverez un vêtement en vichy qui vous plaît. Autre point fort : il est très facile de le marier au reste de votre tenue. Attention cependant à ne pas tomber dans l'excès et à porter seulement du vichy, préférez faire des mélanges et porter des vêtments à poids ou bien du denim ou encore des vêtements de couleur rose.

Pas de panique si vous venez de le découvrir et souhaitez en ajouter certaines pièces à votre garde-robe. En effet, face à sa popularité, la plupart des magasins se sont procurés du vichy et il vous sera très facile de trouver votre bonheur dans les enseignes classiques et ainsi d'étoffer votre collection.

Le présent essai est librement issu de En cas de malheur, de Simenon à Autant-Lara (1956-1958). Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, dans la collection «Ciné courant», 2020.

Ce texte est reproduit dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula avec l'aimable autorisation de l'auteur et de son éditeur.

Dossiers Cinéma, Textes possibles, Adaptation.

Dans l'ouvrage En cas de malheur, de Simenon à Autant-Lara (1956-1958). Essai de génétique scénaristique paru chez Droz en 2020 dans la collection «Ciné courant» inaugurée avec ce volume, nous proposons une étude de cas et une réflexion méthodologique à partir de l'examen comparé des nombreuses pièces que compte le fonds Claude Autant-Lara de la Cinémathèque suisse relatifs à l'écriture du scénario du film En cas de malheur adapté du roman homonyme de Georges Simenon. Roman et film y sont principalement envisagés dans une perspective d'étude sur le genre qui oriente la lecture des sources et définit un axe de pertinence utile à la sélection des aspects discutés parmi la masse de documents (plans de travail, notes de frais, contrats, correspondance, etc.). L'étude vise en particulier à explorer les modalités du travail collaboratif entre Autant-Lara, Aurenche et Bost en prenant en compte les contraintes de production pesant sur l'écriture, notamment celles résultant de la présence des deux plus grandes stars du cinéma français à la distribution (Jean Gabin et Brigitte Bardot). L'approche génétique axée sur les versions du scénario permet d'envisager le processus de l'adaptation non pas seulement comme un transfert sémiotique d'un texte écrit à un discours audiovisuel, mais également comme l'étude d'étapes intermédiaires situées elles aussi au stade du langage verbal, mais dont les témoignages à reconstituer sur la base d'hypothèses se présentent sous des formes distinctes de la production romanesque originale (continuité dialoguée, découpage technique, etc.). «Le» scénario est ainsi discuté à travers plusieurs états, le film réalisé se lisant in fine comme une strate supplémentaire d'un palimpseste des possibles narratifs. Nous reproduisons ici un extrait d'une section intitulée «Des films possibles», p.158-163(les ajouts entre crochets visent à contextualiser certaines références à d'autres parties de l'ouvrage).

Variantes et univers de fiction alternatifs

 […] Almuth Grésillon envisage la critique génétique comme «un nouveau regard [qui] implique, sinon un choix, du moins des préférences: celles […] du multiple sur l'unique, du possible sur le fini, du virtuel sur le ne variatur»^[1]. […] Elle souligne par ailleurs l'inévitable inscription dans l'histoire de l'acte d'écriture, fût-il individuel: «On écrit pour son temps, contre son temps, jamais sans lui.»^[2]

Par conséquent, on peut dire que le déploiement des possibles qui jalonnent la genèse des productions permet, pour autant que nous ne posions pas un discours évaluatif valorisant la phase la plus tardive au détriment d'autres virtualités^[3], d'envisager à nouveaux frais les stéréotypes [en l'occurrence ici de genre] qui circulent en un temps donné en les concevant de manière moins figée, en fonction d'une dynamique de création […] collective. Plutôt que de partir d'un cadre théorique plaqué sur un objet (et dans le meilleur des cas ajusté à ce dernier), l'étude génétique favorise une méthode inductive qui consiste, en premier lieu, en la transcription, la description et l'examen de pièces d'archives. Aussi le rôle central conféré à certaines caractéristiques de la structure narrative par l'analyse du positionnement idéologique du film –selon que telle action ou tel comportement du héros (dont le parcours individuel constitue la colonne vertébrale du récit, du moins dans les films hollywoodiens sur lesquels se sont majoritairement penchées les gender studies) se voit rétroactivement sanctionnée ou valorisée par l'enchaînement causal du récit, et ce notamment dans la séquence conclusive […]–demande à être nuancé lorsque, comme l'explique Raymonde Debray Genette, on «mesur[e] la fragilité de ce que l'on appelle la clôture du texte, qui est démantelée non seulement par l'histoire des lectures successives, mais encore par celle des variations génétiques, […] la dimension génétique empêch[ant] toute application schématique»^[4].

La notion de «possible» n'est pas entendue ici dans le sens où nous l'avons théorisée ailleurs, à partir d'une réflexion sur la fiction, à propos de l'essor des films à mondes multiples à l'ère des effets spéciaux numériques^[5], même si, mutatis mutandis, un rapprochement avec ce cadre théorique peut être envisagé: on peut convenir en effet avec Daniel Ferrer que l'«idée [leibnizienne] d'une pluralité des possibles représentés par des univers juxtaposés sembl[e] particulièrement adaptée aux études génétiques»^[6], dans la mesure où les versions d'un récit pourraient également être pensées dans leur coprésence, c'est-à-dire indépendamment de l'ordonnancement conféré par l'établissement d'une chronologie des variantes. Pour un scénario comme celui d'En cas de malheur, conçu dans un temps relativement court – il s'est agi de quelques mois de l'année 1957, avec une finalisation du film l'année suivante, alors que, pour convoquer un autre projet de film d'Autant-Lara, l'une des premières versions du synopsis du Rouge et le Noir sorti en 1954 est datée du 15 août 1945^[7]–, cette vision synchronique donne accès à des univers qui se jouxtent et ne sont que partiellement superposables.

Comme nous le verrons dans l'étude des variantes, les adaptateurs ont en plusieurs occasions exploité des virtualités suggérées par Simenon, soit parce que le narrateur Lucien Gobillot, [dans ce roman écrit à la première personne, se contente de formuler des hypothèses (mensonges de sa cliente puis amante Yvette, ou sentiments que son épouse Viviane lui dissimulerait) que les adaptateurs doivent actualiser ou non dans un film qui ne s'en tient pas à une stricte focalisation interne sur le personnage de l'avocat Gobillot (prénommé André), soit –et c'est là un aspect aux implications théoriques d'importance pour envisager les processus et techniques d'adaptation d'un texte littéraire –] parce que des alternatives concurrentes qui se présentent aux personnages romanesques sont réorganisées différemment dans certains états du texte scénaristique. Ainsi Gobillot fait-il miroiter à son épouse dans le roman un séjour à Cannes alors qu'il a prévu un séjour de sports d'hiver à la montagne avec Yvette. [Chez Simenon, sa décision est prise de manière ferme, tandis que l'hésitation persiste chez les adaptateurs qui, déplaçant celle-ci sur le protagoniste, optent dans une version[8] dans laquelle ils entendent mettre en exergue les soucis de santé de l'avocat (facteur de dramatisation et mise en exergue de la déchéance vécue par le personnage) pour le calme d'un séjour revigorant avec l'épouse plutôt que pour les étreintes passionnées avec son amante (un choix qui écarte Bardot-Yvette et s'avère dès lors commercialement impensable à cette période marquée par le succès international de l'actrice devenue icône d'une génération après Et Dieu créa… la femme sorti en 1957)]. On observe dans cette variante scénaristique non conservée par les auteurs une actualisation d'un contenu narratif resté en quelque sorte «virtuel» dans le récit romanesque, dans la mesure où il y présent sur le mode d'une absence qui atteste néanmoins de l'inscription de l'alternative dans l'un des mondes possibles susceptibles d'être extrapolés sur la base du texte[9]. Dans de tels cas, l'ancrage dans le matériau narratif original occasionne une amplification susceptible de se déployer dans des directions aux implications idéologiques divergentes […].

L'empan des possibles

[L'empan des possibles est souvent régulé par l'insertion d'une idée de scénariste correspondant à une forme d'«équivalence», pour reprendre le terme caractérisant la pratique fustigée par François Truffaut dans son célèbre pamphlet contre la «Qualité française»[10]]. Aussi, le trio d'adaptateurs d'En cas de malheur ayant initialement souhaité terminer le film sur Gobillot claquant une porte face aux autorités de son ordre (au vu de l'intérêt porté à cette action en des termes audiovisuels en cet ultime seuil du film), deux fils distincts y conduisent: dans un cas, Gobillot se rend devant le Conseil de l'Ordre après avoir observé le corps sans vie d'Yvette, et ferme la porte derrière lui pour affronter, plus désabusé que jamais, les griefs de ses confrères, sans baisser les bras, ce qui correspond au constat cynique sur lequel s'achève le roman («Moi, je continuerai à défendre des crapules»)[11]. Dans une variante de la conclusion, caractérisée par le fait que c'est à travers par la bonne Jeanine (et non Gobillot) que le corps est découvert par le spectateur, l'avocat apprend la nouvelle par un mot qui lui est remis lorsqu'il est en train de se défendre face au bâtonnier; il quitte alors la salle en claquant la porte, consacrant ainsi sa propre mise à ban. Le film ne retiendra ni l'un ni l'autre de ces deux fins alternatives, puisqu'il s'achève sur la solitude de Gobillot dans le décor nocturne du Quai de Javel. Le point commun entre ces deux variantes qui se sont imposées comme une invention nécessaire par rapport au roman à deux stades de la genèse du scénario, c'est-à-dire le motif de la porte, a par ailleurs été décliné ailleurs dans certaines versions du scénario, de sorte que l'on peut dire qu'à l'échelle du parcours génétique, il fit office de leitmotiv, concrétisant dans l'espace filmique le dépassement d'un seuil par Gobillot —le titre alternatif choisi pour le film, La Cote d'alerte, connotait cette idée d'un point-limite. Dans certaines versions, en effet, la porte amorce un flash-back focalisé sur Gobillot […]; dans d'autres, Gobillot met fin à l'interpellation virulente du jeune amant d'Yvette, Mazetti, qui a lieu devant chez lui […] en fermant brutalement la porte d'entrée de sa résidence, solution qu'il s'est agi d'abandonner avec le «monde possible» retenu pour le film où l'altercation a lieu sur le trottoir faisant face à la boutique d'un fleuriste, là où une porte eût été totalement incongrue (à moins de poser un contrat de lecture semblable à celui stipulé par un film au comique «réflexif» comme ceux de Mel Brooks)^[12].

On comprend que les possibles, [virtuellement contenus dans le texte original et révélés par l'adaptation ou élaborés au cours de la genèse du scénario], n'induisent pas seulement une prolifération difficile à circonscrire, mais qu'ils postulent aussi des points de jonction dont la récurrence d'une variante à l'autre présente une certaine pertinence pour l'étude du film. […] [lorsque le scénario résulte comme ici d'une adaptation d'un roman par un auteur différent du romancier lui-même, la version publiée du texte] contribue à resserrer considérablement l'éventail des possibles –du moins en ce qui concerne les grandes articulations de la structure narrative–, tout en renforçant l'intérêt de chacun d'eux. On ne peut manquer de penser ici aux conditions de la clause de droit de réécriture dont bénéficia à la Columbia le réalisateur Fritz Lang pour la conception notamment du film Règlement de comptes (1953), qui stipulait que tout changement souhaité par Lang dans le scénario d'origine de Sydney Boehm devait être motivé soit par le retour à l'œuvre adaptée, soit par des éléments présents ailleurs dans le texte scénaristique^[13]. En se focalisant tour à tour sur des passages précis du roman (souvent très courts) pour développer tout un pan du récit filmique, les adaptateurs d'En cas de malheur ne procèdent souvent guère différemment, même si pour eux, à priori, toute «équivalence» est permise, y compris lorsqu'elle relève de la pure invention. […] les informations concernant la diégèse de la fiction romanesque constitue leur principale source d'inspiration, fût-ce pour aboutir, à partir d'un invariant précis, à un récit fort différent. Cette liberté de transposition connaît certaines limites: une version du scénario dans laquelle Yvette inviterait l'épouse de Gobillot à participer à une coucherie à trois [similaire à celle qui réunit Gobillot, Yvette et Jeanne, présente dans le roman] ou dans laquelle Viviane assassinerait à la fin du récit l'amante de son mari offrirait certes un univers alternatif à celui proposé par le roman mais, dans de tels cas, la caractérisation des personnages s'en verrait profondément modifiée, et le récit ne serait plus conforme à ce qui est attendu du travail des adaptateurs dans les années 1950, c'est-à-dire à une époque où le cinéma, qui fait l'objet après-guerre d'une (nouvelle) quête de légitimité, ne puise qu'avec admiration dans le patrimoine de sa grande sœur, la Littérature.

À la fois en-deçà et au-delà du film tel qu'il a in fine été réalisé, le chantier scénaristique nous renseigne quant à ce qui a constitué, aux yeux de différentes instances (scénariste, producteur, réalisateur, décorateur, distributeur, vedette, agent de stars, etc.), un horizon des possibles, c'est-à-dire également un horizon de ce qui a relevé du pensable. En effet, les états scénaristiques non retenus –mais aussi, dans le détail du texte, certains termes biffés ou remplacés, ou des annotations dans les marges – n'en sont pas moins des traces de ce qui, à une époque donnée, participe, au sein d'un espace de production spécifique, de ce que les acteurs de la création sont à même de concevoir en termes de représentations: même si les pistes envisagées sont ensuite adaptées aux attentes supposées du public ou abandonnées pour diverses raisons (qui sont autant de manifestations de pratiques normatives dont l'examen s'avère éclairant), le fait qu'elles aient pu advenir légitime une prise en considération dans le cadre d'une entreprise de reconstitution du cadre d'intelligibilité «du monde» (mais ce dernier, lui non plus, n'est pas unique, puisqu'il se construit à la convergence des points de vue) prévalant chez les membres de l'équipe du film [comme celle que nous avons tenté de mener dans l'ouvrage].

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Propriétaires depuis quelques mois du magasin Optique Duparchy, Élia Gomez et Clémence Bouisset accueillent jusqu'au 31 octobre une exposition qui met à l'honneur un opticien créateur hors-pair, Pierre Marly, et les lunettes qu'il a imaginées spécialement pour des stars françaises et étrangères, à l'image de celles en forme de note pour Elton John.

«C'est un précurseur dans l'optique lunetterie dans les années 50, expliquent Clémence Bouisset et Élia Gomez. Avec lui, la lunette n'est plus une prothèse oculaire mais un accessoire de mode.» L'homme avait démarré comme ouvrier monteur au rayon optique du magasin La Samaritaine avant de devenir «l'opticien du Tout-Paris».

La collection exposée dans le magasin de la rue Alquier-Bouffard est composée de 14 paires de lunettes. Chaque monture est gravée au nom de la star l'ayant portée. Parmi les montures, on retrouve une paire de lunettes ayant appartenu à l'actrice Audrey Hepburn. Également présentées durant l'exposition, les lunettes blanches qui ont été portées dans les années 1970 par le chanteur Michel Polnareff.

Parmi les autres modèles portées par des stars en vue, les lunettes de Serge Gainsbourg, Jackie Kennedy, Johnny Hallyday, Brigitte Bardot. Des lunettes de stars qui valent le coup d'œil.

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